Benvenuti su www.vicina.org, lo spazio web di VICINA, associazione culturale sportiva fondata da Tie Baozi – Alessandro Ferro e Xiu Long – Stefano Zamblera nel 2006.
L’associazione VICINA è un progetto continuo, dedicato allo studio, alla diffusione della lingua, dell’arte, della cultura Cinese ed orientale, all’espressione libera ed indipendente delle idee di quanti si dedichino all’approfondimento di tematiche storiche, linguistiche, artistiche, antropologiche, sociologiche, ecc…
VICINA è nata inoltre nell’intento di operare per la mediazione culturale tra la cultura cinese ed orientale e la cultura occidentale, in ogni espressione ed aspetto, per incentivare, catalizzare e diffondere uno spirito di maggior interazione sociale, di interscambio ad ogni piano umano.
Lo studio della cultura cinese ed orientale ha ben presto portato l’associazione ad abbracciare rami disparati, come l’approfondimento della poesia birmana e del canone Pali grazie all’amicizia tra Xiulong e Dragan Janekovic, lo studio della cultura Naxi e della tradizione manoscritta pittografica Dongba, lo studio della storia della Cina, della storia della letteratura cinese e della letteratura moderna cinese, la ricerca antropologica sui modelli sociali matriarcali e matrilineari in Oriente ed in generale nella storia dell’umanità, la traduzione e la fruizione di documentazione ed opere letterarie disparate, lo studio e l’applicazione di mezzi informatici all’espressione, gestione, organizzazione e presentazione di corpora umanistici, attività nella quale è particolarmente significativo il progetto di codifica con standard TEI dei manoscritti della tradizione pittografica Dongba, ed alcuni esperimenti di codifica e di presentazione dell’evangelario di Kells sempre tramite linguaggio xml e standard TEI.
La pratica, lo studio e la diffusione del Wushu, con gestione di spazi e perpretando progetti scolastici ed interscolastici sarà uno degli obiettivi verso cui saranno conlfuite e verso cui operiamo. Le risorse che alimenteranno VICINA saranno tutte finalizzate ad un ‘ambizioso progetto, la creazione dell’Istituto di cultura Cinese su territorio italiano che possa raccogliere, sviluppare e diffondere ogni forma ed espressione della cultura del Regno di Mezzo.
Trato da: Philippe Jonathan, 2002 prefazione a “La mitologia cinese” pp. 4, 5
Sebbene la più moderna città della Cina sia composta da centinaia di grattacieli e luci all’insegna della modernità, è sempre possibile osservare stringendo un po’ più gli occhi, quanto l’antico e la tradizione culturale cinese permei il modernissimo e l’attuale.
Ad esempio a Shanghai, forse una delle più moderne città cinesi, continuamente in trasformazione ed evoluzione dal giorno alla notte, di giorno in giorno, l’insegna della principale compagnia turistica è rappresentata da un cavallo alato, la cui iconografia proviene da un’antica leggenda, in cui egli solcava il cielo rapido come una stella cadente.
In città, così come in campagna, è sempre presente e convive con i modernissimi edifici il Feng Shui – vento ed acqua, antica concezione che suggerisce come debbano essere costruiti e disposti gli edifici per un perfetto accordo tra architettura, ambiente e uomo.
Se è vero che nei giardini di Suchow non crescano più gli alberi di pesco i cui frutti, come tramanda un mito, donano l’immortalità è sempre possibile trovarvi in cambio rocce di forme tortuose, simili all’animo umano, e ruscelli costeggiati da piante miracolose: il bambù con la sua canna verde color della giada è simbolo dell’eterna giovinezza, così come il fiore del loto, sebbene nasca dalla melma nella palude, simboleggia la purezza.
Il drago, simbolo della Cina, è poi ovunque: si lancia per i crinali dei monti a formare la Grande Muraglia, prende forma del Fiume Azzurro e fa sorgere Shanghai nel punto in cui apre le sue fauci, compare in molte pubblicità e marchi delle più moderne attività cinesi, custodisce le porte degli ultimi Hutong di Pechino nelle vie di Shicha Hai…
A Pechino poi, il simbolo della modernità convive con l’antico!
Di fianco alla città proibita ed a piazza Tian’an Men, simboli universali della Cina e della sua capitale, sorge l’uovo lucente di P’an Ku, il Teatro dell’Opera di Beijing: uovo lucente che impiegò 18.000 anni per schiudersi, al suo interno viveva il creatore del Cielo e della Terra, ed ora là si reciteranno e canteranno per lungo tempo ancora tutte le storie cui prestiamo ascolto incantati
Nell’epoca dei Regni Combattenti (475 – 221 a. c.) la Cina conobbe il passaggio alla società feudale e la dinastia regnante aveva perso l’effettivo potere amministrativo sul territorio: la Cina risultava così divisa in una dozzina di regni che conservavano, con la dinastia al potere, un mero vincolo formale, ma che in pratica erano totalmente indipendenti.
Tra questi regni si scatenò una violenta lotta al potere (da cui il nome di “regni combattenti”), ed all’incerta situazione politico-sociale corrispose una grandissima fioritura nell’arte, nella letterature, nella politica, nella tecnologia, nella filosofia ed in tutti i campi del sapere umano.
Infatti, proprio in questo periodo, furono gettate le basi politiche e filosofiche della Cina imperiale, ed a questo periodo risale la famosa saggezza cinese di cui tanto si parla in Occidente.
Lo spirito dell’epoca incoraggiò la crescita di molte “scuole di pensiero”, le famose “cento scuole” impegnate a sostenere le proprie ragioni ed a combattersi l’un l’altra mostrando con esempi pratici l’esattezza delle proprie idee: era il famosissimo fenomeno letterario conosciuto come baijia zhengmin – la contesa delle cento scuole.
In questo periodo nacquero molte dottrine, come il Confucianesimo, il Taoismo, il Legalismo, il Moismo, la scuola dello Ying-Yang, quella dei Cinque Elementi e moltissime altre poi andate perdute; vissero i famosi Confucio (Kongfuzi, Kongzi e Zhongni), Mencio (Menzi), Laozi, Zhuangzi, Liezi, Sunzi, Mozi, Hangfeizi, Xunzi e tanti altri…
Questi studiosi di storia e cultura antica compivano regolari ispezioni di stato, e confrontandosi con la gente, venivano a conoscenza di storielle popolari che poi rielaboravano e riutilizzavano per esprimere le proprie rimostranze nei confronti dei governanti, per dibattere con studiosi appartenenti a diverse scuole di pensiero, per istruire i propri discepoli, formulare nuove idee, scrivere libri, ecc…
Le storielle Hanfeizi (legalista), Zhuangzi (taoista) e Liezi (pretaoista) trasmesse attraverso i secoli, hanno apportato un significativo contributo alla cultura dell’antica Cina.
A partire dall’epoca Han (II sec. a. C.), quando la Cina era ormai uno stato unificato, il sistema feudale fù intensificato, ed il confucianesimo fù adottato dalla famiglia imperiale come dottrina politico morale ufficiale, col risultato che prevalse su tutte le altre scuole di pensiero delle quali fù scoraggiato il diffondersi.
Solo gli studiosi confuciani infatti avevano il diritto di essere eletti funzionari (i famosi “mandarini” dei quali parlano i mercanti Portoghesi del XVI secolo).
Per il timore che la satira letteraria potesse essere utilizzata per criticare le istituzioni, i governanti arrivarono a considerare queste storielle come “pettegolezzi di strada” piuttosto che come una forma di letteratura.
Di conseguenza soltanto un numero esiguo di questi racconti venne messo per iscritto, e la maggioranza di essi in parte frammentaria.
Tra gli studiosi che si operarono per tramandare questi racconti è doveroso citare due famosissimi personaggi come il letterato filosofo Liu Zongyuan (773 – 819) che visse in epoca Tang (618 – 907) e scrisse diversi racconti, o il famosissimo scrittore, poeta, calligrafo e pittore Su Shi (1037 – 1101) che scrisse “Miscellanea di Ai Zi”,
benché nessuno di loro due abbia avuto successo in vita, le loro opere sono divenute in seguito famosissime ed anche i loro commenti satirici rivolti alla società dell’epoca hanno lasciato un segno indelebile nella storia cinese.
Durante i secoli XVI e XVII il periodo di decadenza della dinastia Ming (1368 – 1644) i funzionari erano impegnati nelle lotte di potere, pesanti imposte gravavano sul popolo e le catastrofi naturali aumentarono fame e sofferenze.
Il malcontento era dilagante, ed alcuni intellettuali progressisti dell’epoca usarono la parola scritta per attaccare funzionari corrotti e per cercare una soluzione ai problemi sociali.
Tra questi ricordiamo Jiang Yingxe, che scrisse Storie di Xue Tao e Zhao Nanxing, autore di Xiaozhang – lode allo scherzo.
Un altro famosissimo romanziere e drammaturgo fù Feng Menglong (1574 – 1646) vissuto alla fine della dinastia Ming, autore dello Xiaofu – tesoro di scherzi, che conteneva racconti e opere letterarie di vario genere. Egli fù un maestro in questo campo ed alcuni dei suoi racconti satirici, compilati assieme alle sue opere, sono stati conservati fino ad oggi.
La creazione di玉龙山Yu Long Shan
Agli inizi dei tempi, in un luogo molto lontano a Sud delle Nuvole, viveva una serpentessa dal cuore nero e malvagio conosciuta col nome di Sumei Naga.
Questo nome significa “serpente Drago” ed ella dominava il mondo dal suo palazzo tempestato di gioielli negli abissi del mare.
Tutti avevano paura di Sumei Naga perché la sua saggezza ed il suo potere erano grandissimi; così come ogni serpente pericoloso, Sumei Naga portava via la vita alle persone stritolandole, ed ogni volta che emergeva dagli abissi marini distruggeva interi villaggi demolendo le case e rubando i raccolti dai campi. Senza minimamente preoccuparsi provocava violentissimi terremoti che gettavano le persone negli abissi, dove la maggior parte di loro moriva annegata; altri venivano deportati alla Montagna di Pietra, un luogo senza vita, nove niente sarebbe mai sopravvissuto e dove non cresceva neppure un filo d’erba.
Quattro donne furono esiliate nella Montagna di Pietra, esse si chiamavano Saggezza, Operosità, Pensiero e Veggenza; loro sapevano che avrebbero dovuto agire velocemente per salvarsi e per fermare Sumei Naga, inoltre sapevano che la malvagia serpentessa era superba, ingorda ed avara.
Le donne iniziarono a mettere in atto un piano.
Saggezza chiamò Sumei Naga parlando verso le acque con voce colma di rispetto: “Oh onorabile, ti prego parla con noi”
“I serpenti non sprecano il loro tempo con esseri del vostro genere” ruggì Sumei Naga.
“noi dobbiamo dirti qualcosa di molto importante” replicò Saggezza
“Che cosa mai potreste rivelarmi di cui io già non conosca?” Sumei Naga emerse e guardò trucemente le donne avida di sapere…
“Ah, rispettosissimo serpente“, proseguì Saggezza, ” tu hai sempre operato scelte sagge. A te appartengono tutte le creazioni più preziose del mondo: le stelle nel cielo sono tutte sui tuoi scaffali, le nubi colorate vagano nel suo salone, le ombre degli uccelli si riflettono sui tuoi campi, le orme di ogni animale si nascondono nelle tue foreste”
“Dunque, si, queste cose sono vere. Ma io già sapevo! tu stai sprecando il mio tempo” replicò.
Operosità intervenne Prontamente e parlò con dolcezza, “davvero a te sono riservate tutte queste cose perché tu sei così gentile e generosa con tutti. Quando vi è fame tu procacci il cibo; quando vi è sete tu doni il latte”
Sumei Naga sorrise poiché era compiaciuta di queste parole, ben presto iniziò a sbavare e ad oscillare la sua testa lentamente avanti ed indietro compiaciuta.
Ogni volta che lei muoveva la sua testa enorme da un lato all’altro appariva un grande sorriso, e finalmente Sumei Naga lasciò scappare una lunga risata, ma sia il sorriso che la risata svanirono non appena ella udì le altre parole.
” Io penso che tu abbia praticamente tutti i tesori del mondo, probabilmente tu sei il serpente più ricco di tutto il mondo, ma c’è una cosa che tu ancora non possiedi, il tesoro più raro” disse Pensiero lentamente
“Cosa ?” tuonò Sumei Naga. “Quale tesoro mi manca? ”
Il cielo intero si colorò improvvisamente di nero ed esplose la polvere come Sumei Naga tuonò. Sebbene il sole e la luna scomparvero per un intero giorno, le quattro donne erano felici perché erano riuscite ad attirare Sumei Naga nel loro inganno, ed adesso erano sicure che le avrebbe ascoltate.
“Come sai, tu non possiedi ancora un solo tesoro, forse il più bello di tutti” sospirò Veggenza.
“Che cos’è?” domandò lei?
“tu non possiedi il gioiello più prezioso, l’uovo dorato dell’Uccello dalle Ali Dorate che vive sulla Rupe Magica sulla Montagna Sacra“…sorrise Veggenza, “se possiederai questo ultimo tesoro allora tu possiederai tutto, tutte le ricchezze del mondo”
Sollevando la sua testa enorme e mostrandosi orgogliosamente Sumei Naga gridò superba, “io controllo le stelle nel cielo. Che cosa vi fa pensare che non possa avere l’uovo dorato?”
All’istante emerse dalle acque e volò verso la Montagna Sacra per trovare il nido che nascondeva l’uovo dorato. Quando raggiunse la vetta della montagna, ella vide il famoso uccello dalle Ali Dorate.
Sumei Naga si nascose nelle ombre e rimase ad osservare l’uccello imponente, sin quando non distese le sue ali che, aperte, sembravano attraversare il cielo come un arcobaleno.
Non appena un raggio di sole giallo toccò l’albero su cui era stato posto il nido, Ali Dorate scoccò il volo come una freccia e scomparve fra le nubi d’argento. Questa era l’occasione perfetta per Sumei Naga per poter rubare l’uovo incustodito.
Quando Ali Dorate tornò, guardò il suo nido…freneticamente lo fece a pezzi per cercare il suo uovo, ma il suo preziosissimo uovo era svanito! Immediatamente spiccò il volo per recarsi dalla Dea del Cielo e chiedergli aiuto.
“Tu conosci tutto degli dei e dei demoni. Nemmeno le nuovole possono nasconderti i loro segreti. Ti prego, dimmi chi ha preso il mio uovo” lo esortò
La dea del Cielo chiuse e riaprì i suoi occhi zaffirei e spostò le nuvole lontano con le sue lunghe braccia, e mentre osservava in basso la terra, disse con voce triste, “Sumei Naga ha rubato il tuo uovo“.
Non appena ebbe ringraziata la Dea del Cielo, Ali Dorate spiegò le sue ali e volò sino al gigantesco mare dove viveva Sumei Naga, Non appena raggiunse la superficie delle acque chiuse le sue ali e, come una folgore, piombò in acqua e si immerse.
Spostando via le acque stanò Sumei Naga e con i suoi artigli affilati dispiegati la catturò.
gridò “come hai osato rubare il mio uovo dorato? Restituiscimelo immediatamente, o ti getterò sulla Montagna di Pietra!”
Con sguardo impertinente Sumei Naga osò ribattere ad Ali Dorate ” il mio corpo è composto da 3 parti: la prima parte sopporta la terra, la seconda le nuvole, la terza il cielo. Non ti servirà a niente levarmi dalle acque ”
Immediatamente Ali Dorate affondò gli artigli profondamente nella carne di Sumei Naga e la trascinò via dall’acqua; Ali Dorate iniziò a volare sempre più in alto, descrivendo grandi cerchi trascinando il serpente a mezz’aria.
La serpentessa gridava: ” Ti comando di lasciarmi andare! Lasciami! Te lo ordino! ”
“Adesso ti lascerò andare” gridò Ali Dorate, e mentre completava il suo ultimo giro sopra le nuvole lasciò cadere improvvisamente Sumei Naga.
Per un momento l’enorme serpentessa rimase sospesa in aria, ma poi come una meteorite, precipitò negli abissi senza fondo.
Whoosh!
Whoosh!
Whoosh!
Per tre volte l’acqua esplose con altissime colonne fino al cielo.
La prima grande colonna d’acqua, ricadendo sulla terra, formò gli oceani.
La seconda grande colonna d’acqua formò i fiumi.
La terza, la più piccola, formò i laghi.
Quello che rimase di Sumei Naga, la serpentessa drago, divenne la montagna di Giada
Le novelle popolari come fonti storiche
Società matrilineare, Naga e Garuda
La storia di Sumei Naga proviene dalla mitologia Naxi ed è un ottimo esempio di quanto la loro cultura sia formata dalla fusione di diversi elementi ed influenze culturali raccolte sia durante il loro periodo migratorio che dal Tibet portò i loro antenati nello Sichuan e nello Yunnan, sia in epoca stanziale con l’interazione dei gruppi socio-culturali limitrofi e successivamente dal contatto con gli Han.
In questi antichi racconti è possibile intuire l’importanza della figura femminile all’interno dell’antica società in cui queste novelle erano tramandate oralmente: ancora oggi i gruppi Naxi che anticamente si stanziarono presso le rive del lago Lugu, nella regione di Yongning – Yunnan, mostrano una società basata sulla matrilinearità, sistema familiare impostato sulla centralità della figura materna anziché paterna in cui, ad esempio, lo stesso nome di famiglia viene ereditato dalla linea materna.
La tradizione sociale antica ancora sopravvive nell’usanza in cui sovente le donne Naxi di Yongning non si sposano ed hanno relazioni aperte e flessibili, ed in questi gruppi crescono i figli da sole.
Attraverso il mondo delle novelle popolari è possibile ritrovare le tracce di quei modelli storici-culturali che ipotizziamo e che ricostruiamo, in questo caso la centralità della donna è evidente dal sesso femminile di ogni personaggio protagonista del racconto di Sumei Nāga, dalle 4 donne, dalla Dea del Cielo.
All’interno di questa leggenda sono presenti 2 delle più importanti creature divine della religione Naxi – Dongba: Naga e Garuda, rappresentati rispettivamente da Sumei Naga e da Ali Dorate, così come nella loro battaglia per la supremazia sull’uovo dorato, vi è palesemente traccia del tema della guerra tra Naga e Garuda, omnipresente nella tradizione religiosa Induista e Buddista.
I Naga sono una divinità dal corpo di uomo e di serpente, il cui mito discende dalla cosmologia induista-vedica e dalla tradizione orale che si ipotizza possa risalire sino al V millennio a. C.; vedi il pittogramma Dongba ku: invitare gli dei, i Nāga, i demoni nell’articolo dedicato alla musica Naxi.
Il termine Garuda indica una creatura mitologica della tradizione Buddista ed Induista dal corpo di aquila; in Sanscrito Garuda indica l’aquila, una divinità Hindu minore, una delle forme di divinità nell’Induismo, rappresentata con piume d’oro, faccia bianca, ali rosse, becco ed ali d’aquila ma corpo molto spesso umano, ed alcune volte viene raffigurata con una corona sulla testa, così come Visnu, il suo padrone.
La sua importanza nella religione induista è evidente non solo dalla centralità del suo ruolo in miti, leggende e testi sacri, ma anche dalla quantità di statue e templi a lei dedicati.
Garuda e’ poi nota sotto molti altri nomi: Chirada, Gaganeshvara, Kamayusha, Kashyapi, Khageshvara, Nagantaka, Sitanana, Sudhahara, Superna, Takshya, Vainateya ed altri ancora.
Nei testi Veda è presente il più antico riferimento a Garuda, con il nome di Shyena, laddove si dice che questo maestoso uccello avrebbe portato il nettare degli dei (amrit, Amirta) sulla Terra del Cielo.
I Purana, molto successivi, riferiscono di Garuda, indicando che Shyena e Garuda siano la stessa divinità (e questo è un processo di assimilazione avvenuto nel tempo); una delle 5 facce di Sri Panchamukha (“cinque facce”, metamorfosi di Hanuman) e’ Mahavira Garuda, rivolta ad occidente.
Si crede che pregando Garuda sia possibile curare gli effetti del Veleno.
Nella mitologia Buddista, i Garuda (in Pāli Garuda) sono una razza divina di enormi uccelli predatori intelligentissimi e socialmente stratificati (vi sono Garuda re, poi Garuda di prime generazioni potenti ed influenti, poi Garuda minori, ecc…). Sempre dalla lingua Pāli conosciamo un altro nome per indicare i Garuda, ossia suparsa o suparda, il cui significato potrebbe essere tradotto con “dalle ali eccellenti”.
Garuda sono nemici dei Naga, cui danno la caccia: nel Mahasamyatta Sutta si narra che Buddha abbia ottenuto la pace tra Naga e Garuda.
Secondo la mitologia buddista le loro dimensioni sono enormi: si tramanda che quando una Garuda dispieghi le sue ali crei degli uragani che oscurano il cielo e che distruggono le case; sempre secondo la tradizione buddista, un uomo paragonato alla Garuda, è così piccolo che potrebbe nascondersi da una sola delle sue piume senza essere scoperto (Kātātī Jātaka, J. 327).
Come accennato precedentemente, le Garuda hanno città e re, ed alcune di loro hanno la proprietà magica di trasformarsi con sembianze umane quando desiderano avere una qualche forma di relazione con gli uomini; in alcune occasioni alcuni Garuda hanno avuto relazioni con donne umane apparendo sotto questa forma.
Bibliografia
Han C., Cheng J., Ji L., 1997 “Tales from Within the Clauds, Nakhi stories of China” University of Hawai’i Press – Honolulu
Kisari Mohan Ganguli, “Mahabharata” traduzione in Inglese,
“Each of the different kinds of barbarians has its own songs and leaping song dances“
Guan Xuexuan, “Lijiang Fu Zhilüe” 1991 [1743]: 208
I brani linkati in questo articolo, disponibili solo nella versione Online di Chabuduo, sono tratti dalle tracce del Cd “Echoes of History Naxi Music in Modern China“, di Helen Rees, contenuto nel libro omonimo edito dalla Oxford University Press – 2000, citato a piè articolo. Desidero ringraziare profondamente la gentilissima Helene la Oxford University Pressper aver acconsentito all’utilizzo ed alla fruizione dei brani in questione. Ulteriore ed altrettanto accorato ringraziamento a Mr. Antony Smith, Business Director della Nimbus Record L.T.D. ( www.wyastone.co.uk ) per l’interesse dimostrato nei confronti della mia ricerca sulla musica Naxi e dei miei studi sulla cultura Naxi – Dongba, ed in questo particolare caso per aver cortesemente provveduto ad una licenza gratuita per VICINA acconsentendo e garantendo i diritti alla riproduzione parziale di alcune delle tracce del Cd omonimo al libro della Rees “Echoes of History“
Lijiang ha da sempre offerto uno splendido e variegato paesaggio musicale creato attraverso l’interazione di una moltitudine di realtà e di fattori etnici, religiosi, economici, politici, tecnologici.
Nell’area di Lijiang vi è una costante verità, valida oggigiorno come da secoli: poli diversi di due realtà distinte quali l’etnia e cultura Naxi e la cinesizzazione della regione si interscambiano in un continuum visibile già dalla convivenza dei remoti villaggi Naxi montani alla città di Dayan, e dalle zone rurali di Lijiang in cui si interseca e penetra il fiume Jinsha.
In questo setting ambientale vi è la convivenza di due gruppi sociali principali, Naxi e Han, e la coesistenza di altre realtà etniche minori, convivenza che generò e ancora oggi mantiene legami ed influenze visibili, ad esempio, nella produzione letteraria popolare di leggende e storielle in cui è evidente quanto “le minoranze etniche […] sono più o meno tutte in contatto con le minoranze vicine, così come con gli Han” (Mc Khann 1997:2).
L’importanza dei contatti e delle influenze interetniche è assolutamente evidente anche negli studi cinesi di musicologia, ed in questo caso particolare, sebbene vi sia stata nella storia una certa tendenza degli storici musicologi cinesi a parlare in termini pacati e discreti circa le minoranze etniche Naxi, Pumi e Lisu, da sempre per questa regione è stato riconosciuta la peculiarità della produzione musicale come risultato di questo processo di permeabilità ed interazione fra contatti e produzioni artistiche interetniche (Shi Xiao 1985; Liang Yu 1986).
Per quanto sia conveniente suddividere i tipi musicali tra i principali prodotti secondo un’appartenenza etnica, l’importanza delle influenze interetniche non deve essere assolutamente dimenticata per un così peculiare frammento sud occidentale di Cina.
La musica Naxi
I Dongba interpretano la musica come un importantissimo strumento utilizzabile per tre scopi. Nel primo caso essa è utilizzabile per rendere piacere allo spirito degli esecutori ed alle persone del pubblico e dunque vengono eseguiti concerti in cui né gli esecutori dei brani né la platea sono impegnate in lunghe cerimonie; per la pacificazione con gli spiriti; per l’espulsione dei demoni.
” le persone credono che quando un Dongba canta i manoscritti, la sua voce deve risultare intonata e piacevole per accattivare l’attenzione degli spiriti in cielo, degli antenati defunti, degli uomini sulla terra e dei fantasmi nell’aldilà. Solo allora i riti saranno portatori di benefici” (Yang Zenglie 1993: 104)
Il repertorio musicale Dongba raccoglie quindi circa 30 tipi di melodie, i toni con cui venivano cantate le scritture sciamaniche, con le dovute variazioni regionali.
All’interno di questo primo tipo musicale, secondo il musicologo naxi Sangue Nuowa, si possono identificare con certezza 5 ulteirori diverse tradizioni Dongba regionali con repertorio melodico distinto:
1. Baoshan della regione a nordest di Lijiang,
2. Baidi dell’area di Sanba nella regione di Zhongdian,
3. Baisha dall’area di Lijiang intorno alla città di Dayan,
4. Tai’an/Ludian dalla regione centrale e nordoccidentale di Lijiang,
5. Yongning dalla tradizione Mosuodaba nella regione del paese di Ninglang che si diversifica dalla tradizione Dongba di Lijiang in quanto non possiede scritture ma tramanda oralmente il proprio repertorio.
Secondo Sangue Nuowa (1993: 70 – 71) lo stile di Baisha dovrebbe essere quello più vicino ai canti folkloristici Naxi, mentre interpreta le tradizioni di Baoshan e di Baidi come fortemente influenzate dai canti Lamaisti delle comunità tibetane confinanti.
Quale melodia sia da applicare a quale scrittura, e quale sia la cerimonia opportuna sono scelte dovute alla situazione contingente, ed i criteri di scelta appartengono alla cultura ed alla religione Dongba, e vengono tramandate di generazione in generazione: alcune cerimonie richiedono solo una o due tipologie di melodia diverse, ma altre cerimonie possono richiederle 5 o 6 tipi.
A loro volta, questi tipi di canti, eseguiti dallo sciamano Dongba solista, dunque possono essere suddivisi in tre categorie (Yang Zenglie 1993: 105 – 112):
canti per invitare gli spiriti e gli antenati e per dedicar loro sacrifici dai toni rispettosi e dolci;
canti per sopprimere e scacciare i fantasmi ed i demoni dai toni più gravi, molto vigorosi nei ritmi ed aggressivi;
motivi per narrare lunge leggende, dal ritmo costante e dalle melodie ripetitive
La scrittura Dongba ha nel suo repertorio numerosi pittogrammi dedicati al canto, e dal loro studio appare ancora più chiaramente quanto il canto sia legato alla religione ed alla recitazione dei manoscritti.
2t’ei 2ee 2ch’u: leggere, recitare un manoscritto. Il pittogramma illustra un uomo seduto atto nello sfogliare un manoscritto Dongba e nel cantare. Il concetto di “lettura di un manoscritto Dongba non può essere interpretato come una lettura silenziosa dello stesso, poiché secondo la religione Dongba il canto dei manoscritti era parte imprescindibile ed essenziale per la riuscita di un rituale. La voce dello sciamano, durante la recitazione dei manoscritti e l’esecuzione dei rituali doveva essere suadente e piacevole per accattivare l’attenzione degli spiriti, dei demoni e degli antenati defunti.
2zer: cantare, più precisamente una donna che canta, questo si evince dall’acconciatura e dal copricapo peculiarità femminile
2zer: cantare. Questo pittogramma raffigura un uomo che cammina mentre canta. Il simbolo ndzĕralbero, raffigurato vicino alla bocca ed al cantato dell’uomo, è utilizzato come complemento fonetico per la sua omofonia con ndzĕrcantare. Questo pittogramma si incontra in molti manoscritti Dongba: vedi mss. 1091, 7020 il cui titolo è Mun ndzĕr ä lä dzhu; vedi anche J. Rock. “The Zhi mä Funeral Ceremony of the Na-Khi of Southwest China” in Studia Instituti Anthropos vol. IV – Vienna-Mödling, 1955 pp. 49 – 103
2ndzĕr: cantare ;
2ndzĕr o anche letto ndz: cantare, donna che canta
2ndzĕr 1hō: letteralmente traducibile in cantare a grande voce. Il primo simbolo ndzĕralbero è qui usato per il suo valore fonetico, omofono di ndzĕrcantare
2zer 2ts’o: tipo di canto popolare improvvisato tra ragazzi e ragazze, molto spesso basato ed ispirato su un elementi naturali simbolici e suggestivi. I ragazzi sono spesso personificati e rappresentati dalle api, e le ragazze dai fiori, oppure le ragazze dalla neve ed i ragazzi dal ramoscello di ginepro sul quale la neve attecchisce, e dunque sciogliendosi si perde ed entra in simbiosi con il Ginepro. Questo tipo di canto è poi eseguito durante i matrimoni e durante la sesta luna, in occasione della festa 2ssä 1ghüghla festa delle lanterne. Queste canzoni sono sempre basate sull’improvvisazione e sono colme di allegorie. Vedi J. Rock. “The 3Zhi 1mä Funeral Ceremony of the 1Na-2Khi of Southwest China” in Studia Instituti Anthropos vol. IV – Vienna-Mödling, 1955 pp. 11, 12
3ts’u: sospirare, lamentare, questa pronuncia è letteraria, il termine colloquiale Naxi viene detto nv gkü
La melodia che chiameremo inappropriatamente Lv ber Lv Raq (Rees 2000) appartiene a quest’ultima categoria (Sangue Nuowa 1993: 73): registrata nel 1989 è l’esecuzione cantata della parte introduttiva del manoscritto Lv Bber Lv 3raq (da cui la scelta del nome del brano), eseguita da He Yucai (a. k. a. He Shicheng, 1909, registrata c/o l’abitazione di Xuan Ke, città di Dayan, 9 Maggio 1989), un Dongba del villaggio di Zhulin, nel distretto di Lijiang presso il centro di Dadong.
Il significato del titolo potrebbe essere tradotto come ” il gregge di pecore migra giù dalla montagna ” (Nuowa), oppure “il bambino e la bambina del gregge delle pecore scendono” (1995: 30): questo manoscritto viene cantato quasi esclusivamente per la cerimonia Her La Leeq Keelsacrificio ai demoni del vento, cerimonia praticata dopo il suicidio rituale dei giovani amanti.
Il canto descrive che così come gli uccelli anche i Dongba migrano scendendo dalla montagna, ed esorta i più giovani ad emulare la longevità degli alberi e dell’acqua piuttosto che la caducità delle foglie e dei fiori e delle bolle d’acqua, e di rimanere in moto assieme ai fenomeni naturali come le stelle; questo canto da poi voce ad un padre che ammonisce il giovane figlio che si vive una sola vita, ed è voce di una madre che ricorda alla propria figlia che i fiori non possono sbocciare una seconda volta.
Il range della melodia comprende un’ottava, con 5 toni principali (approssimativamente do, re, mi, fa, do); il ritmo è ripetitivo sebbene non strettamente marcato e rispettato; sono pronunciate frequentemente sillabe prolungate, come note vibranti, caratteristica distintiva dei canti folkloristici Naxi.
I Dongba utilizzano nella loro orchestra una grande varietà di strumenti a percussione, come grandi e piccoli tamburi, gong, cimbali, campane, molti dei quali sono simili al repertorio Han ed hanno equivalenti nell’orchestra tibetana; per i Dongba hanno particolare importanza due tipi di tamburi ed una campana.
Il tamburo 2ddai 3k’e che coincide con il Tibetano dribu o dorje, strumento fatto di legno con due facce in pelle il cui diametro oscilla tra i 30 ed i 40 centimetri e spesso circa 15 centimetri.
I pittogrammi Dongba ne sono copia perfetta
2dshi 1ddv: grande tamburo, strumento religioso utilizzato sia dai sacerdoti Nda pa o 摩挲 Mo suo, sia dai LamaBon di Nyarong.
Le mazze da tamburo curve in tibetani sono chiamate rnga lchang. Usati anche dai buddisti della SettaGialla, ma da essi viene tenuto eretto da un lungo bastone.
La Setta gialla (Gelugpa) è una setta lamaista fondata da Tsongkhapa (1357-1419). Costui prese l’abito all’età di 8 anni, a 17 raggiunse il Tibet per studiare il Lamaismo, creando poi la setta religiosa al potere in Tibet. Visto che i membri portano abiti gialli, questa fu chiamata “Setta gialla”. Tsongkhapa diede grandi contributi alla riforma della dottrina lamaista.
I LamaBon, invece, legano il tamburo ad un palo conficcato nel terreno, come fanno i Nda pa di 水擰 ShuiNing. Cfr NNCRC pg. 268 nota 564; LALCN pp. 613, 617; ANKSWC tavola 222
2ddai 3k’e: tamburo;
2ddai 3k’e 3ddiu: bachetta per amburo;
2ddai 3k’e 1lai: suonare il tamburo
Esso è assicurato a 4 corde fissate all’intelaiatura lignea del tamburo e viene sostenuto da esse nella mano sinistra del percussionista.
Il piccolo tamburo 2Dai 2bber 2ler, anch’esso d’intelaiatura lignea e con due facce in pelle, di circa 15 cm di diametro, spesso circa 5 cm, impugnato grazi ad un bastone che s’innesta nell’intelaiatura lignea, e su 2 lati possiede due piccole cordicelle in pelle alla cui terminazione sono annodate: quando il tamburello viene ruotato a sinistra ed a destra dalla mano dello strumentista i nodi urtano la superficie in pelle come batacchi e producono il suono del tamburello.
L’iconografia Buddista è ricchissima di rappresentazioni di questo strumento musicale e anche il repertorio dei pittogrammi Dongba riporta molti simboli dedicati ai tamburi ed al loro utilizzo
2Dai 2bber 2ler: tamburo a mano, strumento rituale Dongba suonato durante le danze sciamaniche
2daw 1k’o: tamburo rituale Bön, tamburo dama ru utilizzato sia dagli sciamani Bön, sia dai Lama di varie sette. È l’equivalente del Tibetano tan rnga chhung: questo strumento tibetano è generalmente realizzato da due crani legati insieme con corde e con pelle. Lo strumento Naxi Dongba è invece realizzato in bambù, legato con corde e rivestito con una carta molto resistente. Cfr. NNCRC pg. 227 e nota 408.
Anche presso i Naxi, a volte la lettura dei pittogrammi è omofona del tibetano damaru
Anche in questo tamburo a mano vengono legate due corde alla sua intelaiatura alla cui sommità vengono annodate per creare i batacchi, inoltre al corpo centrale del tamburello viene fissata un impugnatura in bambù o in altro legno, oppure vengono applicate delle alette di stoffa utilizzate anch’esse come impugnatura.
I Naxi prediligono realizzare l’impugnatura in Bambù, mentre quelle fatte di stoffa sono molto più comuni tra i lama.
3zi (cinese panling) campana in ottone del diametro di circa 15 cm, dalla sezione così ampia che essa appare come un piatto o una scodella: attraverso una corda la campana viene tenuta nella mano sinistra e viene percossa da una piccola bacchetta lignea o metallica fissata al lato concavo tramite una cordicella di pelle quando il percussionista agita la mano con cui la impugna (Yang Zenglie 1993: 112 – 114).
Anche in questo caso sono attestati numerosi pittogrammi raffiguranti campane e piatti così come una ricchissima iconografia buddista:
tser ler o ngaimo mu: campana rituale di rame
ta her ler: campane rituali, queste campane sono legate da una corda e suonano urtandosi l’un l’altra
tsf: grande campana;
2er 1k’uai: cimballi
Alcune fotografie ritraggono i Dongba mentre danzano e tengono 2zer 3ler nella mano sinistra e 2Dai 2bber 2ler nella destra (Ge 1992);
a parte alcuni brani in cui la voce del Dongba è accompagnata dal suono di 2zer 3ler e/o 2Dai 2bber 2ler, il canto viene solitamente lasciato privo di base e gli strumenti sono utilizzati principalmente per accompagnare segmenti rituali danzati.
I Dongba inoltre ritengono importantissimi due ulteriori strumenti a fiato: il guscio di conchiglia 1fv 2zzei (cinese Hailuo hao), il corno di Yak 2bber 2k’o (cinese maoniu jiaohao).
Il dizionario di pittogrammi Dongba comprende sia alcune varianti grafiche dei due strumenti sia il loro utilizzo.
1fv 2zzei: conchiglia bianca, utilizzata come strumento musicale durante le cerimonie rituali Dongba.
1fv 2zzei 3mo: suonare una conchiglia, strumento utilizzato nei rituali Dongba, ritenuto dotato di poteri sovrannaturali
, 2bber 2k’o: corno;
2bber 2k’o 3mo: suonare il corno
Questi strumenti sono impiegati per suonare singole e lunghe note, mentre le percussioni scandiscono ritmi per due, tre o quattro battute.
La religione Dongba attribuisce a questi fiati poteri sovrannaturali, e dunque vi sono strette regole per il loro utilizzo, che stabiliscono con precisione quando e se possono essere suonati ed utilizzati dallo sciamano Dongba (Yang Zenglie 1993: 114 – 117; Ge 992: 70)
I pittogrammi Dongba rappresentano numerosi e differenti strumenti musicali, inclusi alcuni fiati ed alcuni strumenti a corde oggi sconosciuti agli stessi Dongba: intorno a questo fenomeno si è aperto un dibattito, in cui si specula che vi sia stata una grande varietà di strumenti che dovevano essere utilizzati in alcune cerimonie nel passato di cui si è persa traccia. Comunque sia andata la storia, la presenza di una così grande varietà di pittogrammi differenti attesta che nel passato i Naxi possedessero e suonassero una grande varietà di strumenti (Yang Dejun 1985: 438)
Infine, le partiture Dongba non descrivono musicalmente i motivi attraverso le note, ma sono dedicate alla coreografia (Yang, He ed He 1990; Ge 1992)
Ancora meno informazioni sono reperibili per la produzione musicale degli sciamani Sfinii, probabilmente perché le attività di questo tipo di stregoni venne interpretata come fengjian mixin “superstizioni feudali” piuttosto che come zongjiaoreligione, e dunque fortemente ostacolata e disapprovata dalla politica ufficiale del governo cinese.
Dunque la ricerca dedicata alla loro produzione musicale è molto difficoltosa, anche eseguendo studi locali, e quanto posseduto consiste nelle descrizioni di Joseph F. Rock circa la musica Sanii e l’inizio di uno dei loro rituali:
The [sainii] usually wear san ordinary long blue cotton gown, on his head a turban of red cloth, and on his back vari-colored paper flags wich are stuck in his girdle. Smaller paper flags are stuck in his turban. His attributes of office are a sword, a small flat gong, a large iron ring on wich smaller iron rings are suspended – these he shakes when he dances. Around his neck he wears a long mani, or rosary-like necklace of white beads made of the white conch […].
A large barrel-like drum stretched with hide on one side lies on the ground horizontally, it is beaten by an attendant during ceremony […].
Before a ceremony begins, which is always at night, the [sainii] is given a meal by the family who have called upon him to exorcise the demons who are troubling their house, or who have afflicted them with either illness or bad luck. A table is placed in the court of the house upon which is arranged a measure of wheat or rice in which incense sticks and papers are inserted.
The table is then moved toward the entrance of the court which faces the open door leading into the village street. The [sainii] first calls on Djia-ma, the personal god of the [sainii] […]. He stands in an improvised chapel before painting of the Naxi god Sanduo…with gong in hand and begins to chant […] an invitation to the local or mountain gods (1959: 798)
Il canto
I Naxi possiedono un grande repertorio di canzoni popolari in cui il più conosciuto è la melodia melismatica e dal ritmo libero che in lingua Naxi viene chiamata 3ggu 1qi, letteralmente traducibile in canzone, tralsitterato in guqi in Cinese.
Secondo la testimonianza di He Fengxiang (Suhue – Baisha, 1942) le parole cantante sulla melodia sono principalmente fatte sul momento, specialmente se dedicate all’amore o se inerenti al rimprovero verso una persona: 3ggu 1qi può essere sia cantata da un solista, sia come un dialogo canoro (Han duige) in cui due cantanti si alternano ognuno seguendo e rispondendo alle parole dell’altro interpretate poi dalla mimica e dalla gestualità appropriata…
Gli anziani istruiscono i giovani cantanti criticando e suggerendo la difficoltosa scelta delle parole utilizzate e la loro pronuncia esatta.
3ggu 1qi è un canto che può esprimere sia l’amore sia il rimprovero verso una persona, per realizzare propaganda politica, e per altri proponimenti.
In questo esempio di 3ggu 1qi He Fengxiang (1942, c/o abitazione di Zhang Kuiguang, città di Dayan – 20 Maggio 1992) canta la canzone popolare d’amore Bbai naiq bbaq jji huill’incontro delle api e dei fiori: il testo della canzone racconta dei cortili di tre case in cui crescono altrettanti alberi e per ogni albero sbocciano tre fiori ed in ogni cortile si torva poi un alveare che ospita tre api, e dunque la coppia di 9 api e di 9 fiori s’incontrano; api ed i fiori sono rispettivamente metafora di giovani uomini e donne.
La melodia, caratterizzata da un’escursione inferiore ad un’ottava e da note prolungate e vibrate, ben rappresenta la tipologia 3ggu 1qi .
3ggu 1qi è dunque un esempio di “canto”, ma il panorama di canzoni popolari Naxi è molto vasto, e comprende melodie dedicate al lavoro, lamenti funebri, canzoni di bambini, canti d’ispirazione momentanea.
In quest’ultimo genere d’ispirazione momentanea il cantante utilizza una melodia breve, appropriata alla sua età ed al genere del gruppo (kou cita 4 differenti melodie per bambini, bambine, anziani e giovani di entrambe i sessi) ed improvvisa il testo ispirando le proprie parole sul sentimento momentaneo (Kou Bangping 1984: 16 – 20; 1986: 71).
Joseph Rock, residente a Lijiang per la maggior parte del secondo quarto del XX secolo, rimase impressionato dal talento dei giovani cantanti nell’improvvisare bellissimi testi: ” Their ability to keep up impromptu songs is often very remarkable […]. When a group of boy travels together over the hills and through forest, it is by no means unusual for one to start singing extempore, while another boy will answer, and thus they will keep up improvising while wandering over their lovely country” (1939: 21).
Danze con accompagnamento cantato
Le origine delle danze Naxi è, come per la musica e per il canto (e come per ogni aspetto della cultura originaria Naxi) legato strettamente all’esecuzione dei riti di esorcismo, della cacciata dei demoni ed agli oroscopi, eredità culturale Bön da cui la religione Dongba trae origine.
La serie di pittogrammi qui di seguito riportati come esempio sono tutti riferiti a riti religiosi sciamanica
2ddo 3bbai 2c’o: danza Dongba, danza di uno sciamano Dongba che impugna la spada e la campana rituale nelle sue mani
2c’o: danzare;
2c’o 2k’o 1t’o 1zaw, 1wùa 2mä: danzare di fronte a coloro che discendono, per coloro si intende una coppia di giovani amanti che hanno commesso yu vu, rito di suicidio, solitamente per impiccagione. Questo pittogramma si riferisce ad una danza rituale eseguita in occasione di cerimonie dedicate ai suicidi rituali di giovani amanti
La danza appare anche come una delle caratteristiche di esseri sovrannaturali, dunque è di per se stessa carica di poteri magici:
1ndzī 3gkv 2c’o 3gkv: essere capace di volare, danzare e cantare. La creatura rappresentata nel pittogramma è un demone, dunque l’atto del cantare e del danzare sono per la tradizione Naxi Dongba carichi di poteri sovrannaturali
Oggigiorno sono sopravvissute una serie di danze folcloristiche, spesso accompagnate da canti, ed i partecipanti usano danzare e cantare contemporaneamente, spesso tenendosi per mano ed eseguendo danze di gruppo girando in cerchio verso destra.
Un esempio famoso nella regione di Lijiang è costituito dalla celebre canzone A li li; questo canto popolare è eseguito da cantanti e ballerini sconosciuti, è stata registrata nella piazza principale della nuova parte della città di Dayan durante la festa di celebrazione del nuovo anno, nella sera del 1 Gennaio 1992.
A li li deve le proprie radici da un canto Naxi originario della regione di Sanba del paese di Zhongdian: ogni versetto della canzone inizia le proprie parole con A li li, la melodia presenta alcune caratteristiche peculiari, quali l’escursione in una scala pentatonica, la struttura chiamata-risposta secondo la quale un primo cantante esegue alcune frasi, e dunque ad esse la platea risponde all’unisono.
Un ulteriore stile di danza famoso è il così detto 2O 2ssei 1ssei, conosciuto anche dalla sua traslitterazione in Cinese Worere o Rameico, praticato tra le comunità naxi site lungo la riva del fiume Jinsha: tradizionalmente cantata per le cerimonie funebri, è una canzone complessa, polifonica, in cui un coro maschile grida la sua parte, e dunque le femmine, in coro, che hanno da cantare una melodia totalmente differente da quella eseguita dei maschi, cantano la propria che sembra rifarsi al belato delle pecore (Kou Bangping 1984: 24 – 25; 1986: 72 – 73)
Le danze Naxi sembrano comunque essere state influenzate dalle danze di molti altri gruppi etnici limitrofi e non, inclusi i Tibetani, i Lisu e gli Yi (Zhang Yunqing 1983: 52)
Danze con accompagnamento strumentale
Nella tradizione Naxi vi sono molte danze accompagnate dai flauti2bbi 3li e dagli organi a boccangailmo (cinese hulusheng).
, 2bbi 3li 3mu: suonare il faluto. Letteralmente traducibile con respirare (nel) flauto
1niai 2mo o 1ngail2mo: organo a bocca.
1niai 2mo 3mu o 1ngail2mo 3mu: suonareil 1niai 2mo. I flauti, generalmente fatti in bambù, sono di forma semplice e dritta, sia traversi che dritti, ma presentano una manifattura complessa: hanno una sorta di ostruzione nel canale dell’imboccatura che permette all’aria di arrivare al corpo del flauto e di passare lungo i sei fori equidistanti; alcuni di questi strumenti poi possiedono un ulteriore foro sotto il primo foro più prossimo all’imboccatura sul quale viene distesa una membrana, così come per il flauto traverso Han detto dizi.
L’organo a bocca è suonato come le armoniche occidentali, sia inalando che espirando, e consiste in un corpo centrale ricavato da una zucca in cui vengono inserite cinque canne di bambù, ognuna delle quali emette un suono quando viene otturato il foro aperto sul suo lato; le canne sono fissate al corpo centrale tramite cera. Se inoltre viene otturata la terminazione della canna inferiore, che sporge notevolmente dal corpo centrale dello strumento, è possibile produrre un ulteriore tono per ciascuna canna dello strumento.
A differenza del flauto 2bbi 3li, l’organo a bocca 1niai 2mopuò emettere più suoni nello stesso momento, infatti molto spesso viene tenuto un suono di sottofondo (ostruendo cioè il foro relativo ad una delle canne) mentre si esegue contemporaneamente altre melodie (utilizzando le altre canne dello strumento).
In questo esempio di danza accompagnata dal suono di 1niai 2moè possibile ascoltare uno dei brani usualmente eseguiti durante la “festa del giorno di Maggio“, brano registrato nella piazza principale della nuova area della città di Dayan nella sera del 1 Maggio 1992. Generalmente sia 2bbi 3li, sia 1niai 2mo sono strumenti artigianali prodotti localmente, e non vi è alcuna standardizzazione ufficiale tanto nella costruzione dello strumento e nella modalità d’apertura dei fori, quanto nelle tonalità e nei timbri che questi strumenti possono produrre: un detto popolare sostiene che vi siano 72 toni per i flauti e 72 per gli organi a bocca, così per indicare la grande varietà di questi strumenti e dei loro timbri.
Alcune indagini hanno permesso di evincere che sia possibile associare all’etnia Naxi alcuni toni peculiari, mentre altre diverse tonalità sono comuni nelle regioni circostanti a seconda dei gruppi etnici in questione (Yang Zenglie, 2 Maggio 1992 – intervista): ancora una volta è evidente quanto forte possa essere sia la localizzazione, sia la permeabilizzazione e l’interetnicità dei diversi gruppi e delle diverse nicchie sociali della regione.
Altri strumenti
Così come molte altre minoranze del sud ovest della Cina, anche i Naxi utilizzano una sorta di armonica a bocca detta 2gue 3gue (Jew’s harp il cinese kouxian), che viene suonata da uomini e da donne e di cui possono essere distinte due principali varianti.
2gu 3gu, anche 2gue 3gue o 2wuo 1kwuo: strumento musicale suonato con la bocca, realizzato in bambù. È anche chiamato, più colloquialmente, 2k’a 2kwuo 1kwuo. Vedi Rock J. The Romance of K’a mä gyu mi gkyi in B.E.F.E.O. – Bolletin de l’École Française d’Extrême-Orient,- Hanoi, 1939 pp. 7 – 13 e tavole X, XI 2gu 3gu 2k’ai o anche 2gue 3gueq 2k’ai: suonare il 2gu 3gu o 2gue 3gue. Il pittogramma raffigura una donna, seduta, intenta a suonare il 2gu 3gu.
Lo stesso pitogramma ha anche la lettura1kv: invitare gli dei, i Nāga, i demoni, significato che deriva dall’utilizzo dello strumento musicale durante le cerimonie religiose Dongba. Secondo la tradizione sciamanica Dongba sia la voce del sacerdote, sia i suoni degli strumenti musicali che accompagnavano od eseguivano come solisti parte del rituale, dovevano pacificare gli spiriti, accattivare la loro attenzione ed invitarne quindi la presenza, sia per riti propiziatori, sia per riti a carattere bonificatorio, in cui venivano scacciati demoni che, secondo la religione Dongba, erano responsabili di disturbi, malattie, sfortune, ecc…
Il termine Nāga è una parola sanscrita, tibetana a pali che indica una divinità ed una classe di divinità che prendono la forma di un grande serpente, comuni alla tradizione religiosa Hinduista e Buddista.
L’etimologia della parola probabilmente è da ricondurre al Sanscrito Nāgah cobra, ed alcuni contesti la parola può indicare il concetto di serpente in generale. Nella mitologia Induista e Vedica e nella tradizione orale risalente al V millennio a. C.i Nāga sono un’antica razza di uomini- serpenti (femminile Nasini); storie di Nāga fanno ancora parte della tradizione popolare di molte regioni a predominanza indù (India, Nepal, Bali) e Buddista (Sri Lanka, Sud Est Asiatico).
I Nāga sono particolarmente popolari nel Sud dell’India, dove si crede che donino fertilità ai loro fedeli. Secondo leggende indù, sono servi di Veruna, dio vecchio delle tempeste, e si dividono in Manasa, Mucilinda Shesha e Vasuki.
I Nāga vivono nel Patala, il settimo regno degli Inferi, e sono discendenti di Kashyapa e Kadru, nemici acerrimi dei Garuda, una razza divina di aquile.
Come accennato precedentemente la parola Nāgaderiva dalla radice sanscrita nag – serpente, e questa radice nelle sue varianti nak o nakh sembra essere imparentata con il semita nachash.
Sono considerati spiriti della natura, protettori di fonti, pozzi e fiumi, protatori di pioggia e quindi di fertilità, ma anche di disastri come inondazioni ed alluvioni. Secondo alcune leggende diventano pericolosi quando gli esseri umani danneggiano l’ambiente o mancano loro di rispetto, e vista la loro affinità con l’acqua, la tradizione vuole che essi nascondano gli ingressi verso le loro città sotterranee in fondo ai pozzi ai laghi ed ai fiumi profondi. I Nāga custodiscono l’elisir della lunga vita e dell’immortalità Amirta: secondo la tradizione, quando gli dei stavano distribuendo la vita tra le creature, i Nāga riuscirono a rubarne una coppa; gli dei recuperarono la coppa, ma facendolo versarono parte del suo contenuto in terra. I Nāga lo leccarono dal terreno, e così si tagliarono la lingua, che da allora divenne biforcuta
Il primo tipo consiste in tre strisce di bambù con un ancia intagliata in ciascuna delle fasce: queste strisce sono tenute insieme tra il pollice ed il dito indice della mano sinistra e vengono sistemate parallelamente appena di fronte alla bocca; le terminazioni sporgono dalla destra della bocca e sono pizzicate dalle dita indice e medio della mano destra.
Il secondo tipo di 2gue 3gue è invece costituito da una singola fasciolina di bambù, anch’esso con un‘ancia intagliata, e dotato di due cordicelle fissate a ciascuna estremità dello strumento: una di queste veniva assicurata attorno alle dita e l’altra veniva tesa così da suscitare le vibrazioni assieme all’ancia.
In entrambe le tipologie di 2gue 3gueqè possibile modificare il tono ed il timbro dei suoni modificando la forma della bocca che agisce da cassa di risonanza.
L’abilità dei suonatori di 2gue 3gueqè elevatissima, tanto che si dice siano capaci di “parlare” con il 2gue 3gueq…ossia essi sono capaci di riprodurre i suoni delle vocali e delle consonanti e gli stessi toni del linguaggio Naxi (Ying & Sun 1988: 82; Catlin 1986: 15; Rock 1939: 8).
Secondo la tradizione Naxi questo strumento è particolarmente rinomato per la sua dolcezza e dunque poteva ben essere utilizzato per eseguire motivi d’amore e serenate, così come riporta Goullart nella descrizione della storia di Kamegamiki, in cui la ragazza usa il gue gueq per dissuadere il proprio giovane amante dal patto di suicidio (Goullart 1957: 182, 183):
“The idea of a suicide pact, it seems, had been established centuries ago by a Nakhi girl, named Kamegamiki, as the only way out of her entanglement with a handsome boy. She was to be married to a wealthy but plain man and could not bear the prospect. In accordance with the then prevailing etiquette, she did not broach the subject of suicide to the young man by word of mouth direct but conveyed the meaning in verse through the music of the Jew’s-harp which is a national musical instrument of the Nakhi and much used in love-making. Accompanying her whispered words with the harp she made a long and plaintive recital in which she used all her power and charm to persuade her lover of the hopelessness of their position, out of which the only escape was through death. He was not at all keen to follow her into the grave and raised many objections to her plan, expressing them in suitable verse, again with the help of the Jew’s-harp. But she was a persistent and possessive woman and finally she drove him to distraction with her promptings.”
Il brano Jiul bbu jjiq diuacqua che cade nella coppa, eseguito da madame HeHeng (all’età di 74 anni, registrato c/o la sua abitazione nella città di Dayan il giorno 11 Maggio 1992) con 2gue 3gueqa tre fasce di bambù,, una donna Naxi trasferitasi da Baoshan alla città di Dayan nel 1992.
Un altro strumento molto diffuso in diverse minoranze etniche regionali, molto utilizzato dai Naxi, è la foglia fresca: può essere utilizzata qualsiasi foglia fresca, di forma ellittica e dalle superfici lisce.
Vi sono diverse tecniche per suonare la foglia e dunque per impugnarla: può essere tenuta sopra il labbro superiore con il pollice e l’indice di entrambe le mani (Yang Houkun); l’abilità dei suonatori è evidente sia nel brano eseguito da Yang Houkun (54 anni) che si cimenta nella melodia popolare Salua bba xiuq bbaqi fiori sbocciano nel terzo mese (registrato, così come il brano successivo, nella sua abitazione, nella città di Dayan il giorno 24 Maggio 1992), sia nel dialogo fra amanti, sempre eseguito dal sign. Houkun.
Un ulteriore strumento ricavato dalle piante è il 2uo 3uo, letteralmente germoglio d’orzo (il Cinese è la sua traslitterazione ed è omofona wowo), ricavato dai teneri germogli di orzo nati durante il terzo ed il quarto mese lunare.
Lo strumento viene ricavato da un germoglio lungo inizialmente 7 – 8 cm che viene annodato in fondo: […] this should be a suitably tender stem from new crop, and should have a knot at one end. The section just below the knot should be pinched between the outer edges ot the two hands and rolled back and forth so that barley stalk splits into multiple reeds about 3 cm long. Then, using the thumb and index finger of each hand to pinch either end of the stalk, the maker exerts pressure towards the centre, causing the reeds to bulge outwards. Finally, he or she (the player) blows put the inner membrane that has been fragmented by the rubbing process, and the wowo is ready for a trial blow. (Yang Zenglie 1995: 71)
Metà del germoglio così preparato, inclusa la terminazione con il nodo, viene inserita nella bocca e sostenuta dalle mani che, unite a “coppa”, circondano la parte che fuoriesce; soffiando si provoca la vibrazione del germoglio e quindi la produzione del suono. Il timbro e la tonalità del suono prodotto variano a seconda della forza e della durata dell’aria immessa, dalla vicinanza delle mani, dalla vicinanza della lingua alla parte dello strumento inserita nella bocca.
Un buon suonatore di 2uo 3uo è capace di produrre una discreta varietà di note (Yang Zenglie 1995: 71), ed anche questo strumento, secondo la tradizione Naxi, è molto adatto alla primavera ed al corteggiamento.
Esso è menzionato in alcuni testi Dongba è anche stato citato in una coppia di poemi Han scritti da letterati Naxi:
The cornfields are green, the children charming,
The wind softly blows the willow branches.
Willow twigs are twisted into a girl’s hat,
A barely pipe becomes a jasper flute.
(Niu Tao, 1970 – 1858, in Zhao Yintang 1985: 128,
and Yang Zenglie 1995: 68)
A wonderful sound issues from the barley flute;
Whoever plays it, an unreasoning passion develops.
Wondering, looking with shyness,
Making eyes with stealthy, sideways glances.
(He Gengji, 1864 – 1951, in Zhao Yintang 1985: 236,
and Yang Zenglie 1995: 70)
Conclusioni e considerazioni
Lungi dall’essere un lavoro conclusivo, questo articolo vuole introdurre e descrivere brevissimamente 2 degli aspetti più famosi della cultura Naxi, con il proposito di iniziare a discutere di un argomento vastissimo. L’eccellente lavoro di HelenReescostituisce “la bibbia” per quanti desiderino addentrarsi nel vastissimo argomento della musica popolare Naxi, e per quanto riguarda il personale percorso di studi, costituisce un buon punto di partenza per un approfondimento necessario e sentito di molte nozioni sulla tradizione Dongba e Bon, senza la quali non è possibile tradurre alcuno scritto Dongba.
Ilsistema di traslitterazione e di ortografia fonetica utilizzato per la lingua Naxi Dongba segue lo standard accademico (Pinson T., 1998: XX) ed IPA riassumibile dalla seguente tabella.
Tono
#
Pitch
Lettera
Alto piano
1
55
l
Medio
2
33
Basso discendente
3
21
q
Basso ascendente
4
13
f
Nuovamente desidero ringraziare Mr. Antony Smith, Business Director della Nimbus Record L.T.D. www.wyastone.co.uk e Madame Rees Helen per la gentilezza e la collaborazione che ha permesso la realizzazione di questo articolo, 太谢谢你们.
Bibliografia
La bibliografia consultata per la redazione di questo articolo è vastissima. Potrebbe da sola costituire studio, organizzazione e pubblicazione in momenti successivi di Chabuduo. Di seguito le fonti più importanti…
Ge Agan 戈阿幹.
1992. Dongba Shenxi yu Dongba Wupu 东巴神系舆东巴舞譜 – “Annotazioni sul Pantheon e sulla danza Dongba“. Kunming
1984. Naxizu yinyue gaishu 納西族音樂概述 – “Analisi della musica Naxi“, in Minzu Yinyue 民族音樂 n. 4 pp. 16 – 28
1986. Naxizu de minjian yinyue 納西族的民間音樂 – “La musica folcloristica dei Naxi“, in Zhongguo Yinyue 中國音樂 n. 22 pp. 71 – 73, 18
Rock Joseph F.
1939: “The romance of K’a Mä Gyu Mi Ghky: a Na-khi Tribal Love Story Translated from Na-khi Pictographic Manuscripts” in Bullettin de l’École Française d-Extrême Orient XXXIX.1: pp. 1 – 155
Sangde Nuowa 桑德諾瓦.
1993．Naxizu Dongba changqiang de xuanlü fengge ji fendei 納西族東巴唱腔的旋事風格及分類 – “Gli stili melodici e le categorie delle melodie dei canti Naxi Dongba“. Zhongyang Yinyue Xueyuan Xuebao 中央音樂學院學報 – giornale del conservatorio centrale di musica n. 52: pp. 70 – 74
1995．Dongba yishi yinyue de ruogan diaocha yu yanjiu 東巴儀式音樂的若干調查與研究 – “Investigazione e ricerca nella musica cerimoniale Dongba“. Zhongguo Yinyuexue 中國音樂學 – musicologia in Cina n. 41: pp. 29 – 43
Rees Helen
2000. “Echoes of History. Naxi Music in Modern China“. Oxford University Press
Yang Zenglie 楊曾烈.
1993. Dongba Yinyue 東巴音樂 – “La musica Dongba“. Lijiang Wenshi Ziliao 麗江文史資料 – archivio culturale e storico di Lijiang n. 9 pp 104 – 108
1995. A barely Pipe becomes a Jasper flute: the Naxi Folk Instrument “Wowo“. Traduzione in Inglese di Helen Rees. Chime 8: pp. 67 – 75, versione integrata di Naxizu yiguan duohuang yueqi wowo qianshi 納西族一貫多簧樂器`窩窩` 淺試 – ” ‘Wowo’: uno strumento Naxi con un flauto e canne multiple”, in Minzu Yinyue Lunji 民族音樂論集 edito da Yang Fang e Wu Xueyuan 楊放和吳學源 Kunming, 1991. Pp. 256 – 264
Un piccolo paesino tenuto davvero come un chicco!!!
Un gioiellino di borgo!!!
Il viale dei Cipressi con cui poi si arriva a Bolgheri e’ stupendo, con le sue onde ed i suoi margini verdi…; una bellissima giornata passata a girellare
Fortuna poi che non fosse invasa dai turisti…
per chi e’ in cerca di un po’ di pace, che pace la pace!!!
Lei è bravissima a coltivare i fiori, e sul mio terrazzo ogni volta che torno a casa mi rappacifico e mi incanto a guardare l’amore prendere vita e colorarsi variopinto…
Finalmente una Domenica mattina più libera (grazie all’ora legale) per mettere mano al sito e per l’upload delle gallerie su La Maddalena,,, una vacanza splendida.
Quest’anno il tempo ed il vento soprattutto sono stati piu’ clementi e ci hanno concesso 9 giorni di sole e di tranquillita’ incredibile, proprio quello che cercavamo dopo un anno allucinane, passato tra continue incaXXature ed impegni mal-ripagati…
Ho realizzato questo modello del Fletcher, anche in questo caso, basandomi ed ispirandomi al bellissimo articolo di Model Time® n° X del 2002.
La scatola di montaggio della Tamiyia, in scala 1/350, è praticamente perfetta, davvero di qualità ottima, dagli stampi molto dettagliati, senza sbavature eccessive e la plastica è risultata lavorabilissima e duttile sia alle stuccature che alla lavorazione dei dettagli (trapanature, limature, ecc…)
Questo insieme di eccellenze, unito all’ottimoa rticolo di Modeltime, nonchè ad una buona documentazione storica ed iconografica della Fletcher mi ha permesso di dedicarmi al superdettaglio.
Ho poi concluso il lavoro autocostruendo un piedistallo fatto da una basetta in legno e due colonnine, sulle quali ho posizionato il modello.
Sabato 2 e Domenica 3 Giugno si sono svolti i Campionati nazionali di Taolu F.I.Wu.K. durante i quali i nostri ragazzi ed i nostri bambini si sono fatti stravalere, vincendo il I premio per i cadetti e molte, molte, molte medaglie per gli altri più grandicelli. Guarda le foto pg. 1 e pg. 2
Lucas Christopoulos è un personaggio da leggenda metropolitana. Nato in Svizzera da padre greco e madre svizzera, a 16 anni decise di partire per la Cina per apprendere le arti marziali e la filosofia classica.
Iscrittosi al corso di laurea quadriennale della Facoltà di Wushu dell’Istituto per l’Educazione Fisica di Pechino, completò gli studi con una tesi di ricerca sulle arti marziali nell’antica Grecia. Nel 1993 conobbe Zhang Zhicheng, 7° generazione del Tongbeiquan della famiglia Qi, col quale studiò per anni l’arte del pugilato giungendone a una conoscenza completa e venendo iscritto negli albi genealogici della scuola come 8a generazione, nonché unico allievo occidentale. Al termine del tirocinio il maestro gli affidò, come vuole la tradizione, una copia del manoscritto segreto della scuola (qijia tongbei quanpu).Nella lontana provincia del Gansu divenne allievo del famoso maestro Huang Baoshan (1907-1998), un tesoro vivente del wushu, dal quale apprese stili tradizionali come shaolin luohaquan, erlu hongquan, zuibaxianquan.
Quando Huang Baoshan morì nel 1998, incurante della scomodità del viaggio, partecipò al suo funerale ove conobbe ex allievi e compagni del maestro che arricchirono la sua formazione con le eccellenti tecniche di bastone del Gansu: “bastone dell’ubriaco” (zuigun), “bastone del vecchio che guarda il campo” (laohan kantian gun), “bastone delle 4 porte” (simengun).
Udito che nel Gansu esisteva un monastero taoista ove ancora si praticavano arti occulte, decise di recarvisi. Read More…
Lucas Christopoulos è un personaggio da leggenda metropolitana. Nato in Svizzera da padre greco e madre svizzera, a 16 anni decise di partire per la Cina per apprendere le arti marziali e la filosofia classica.
Iscrittosi al corso di laurea quadriennale della Facoltà di Wushu dell’Istituto per l’Educazione Fisica di Pechino, completò gli studi con una tesi di ricerca sulle arti marziali nell’antica Grecia. Nel 1993 conobbe Zhang Zhicheng, 7° generazione del Tongbeiquan della famiglia Qi, col quale studiò per anni l’arte del pugilato giungendone a una conoscenza completa e venendo iscritto negli albi genealogici della scuola come 8a generazione, nonché unico allievo occidentale. Al termine del tirocinio il maestro gli affidò, come vuole la tradizione, una copia del manoscritto segreto della scuola (qijia tongbei quanpu).
Nella lontana provincia del Gansu divenne allievo del famoso maestro Huang Baoshan (1907-1998), un tesoro vivente del wushu, dal quale apprese stili tradizionali come shaolin luohaquan, erlu hongquan, zuibaxianquan.
Quando Huang Baoshan morì nel 1998, incurante della scomodità del viaggio, partecipò al suo funerale ove conobbe ex allievi e compagni del maestro che arricchirono la sua formazione con le eccellenti tecniche di bastone del Gansu: “bastone dell’ubriaco” (zuigun), “bastone del vecchio che guarda il campo” (laohan kantian gun), “bastone delle 4 porte” (simengun).
Udito che nel Gansu esisteva un monastero taoista ove ancora si praticavano arti occulte, decise di recarvisi. Qui scoprì che i monaci appartenevano alla setta della “foresta dei demoni” (guilin daopai), ancor viva in soli due luoghi in Cina, e si tramandavano i classici dell’antica strategia militare, tecniche di spionaggio, pratiche magiche ed esorcistiche.
In otto anni di permanenza in Cina, e nei suoi continui lunghi viaggi di studio, Christopoulos ha conosciuto vari famosi maestri del wushu tradizionale e studiato diverse tecniche; da un maestro di Cangzhou ha appreso anche il fengmogun (bastone del demone pazzo) e quindi è oggi depositario delle 4 tecniche di bastone più famose della Cina: shaolingun, fenngmogun, zuigun, simengun.
Rientrato a Losanna – sua città natale – è stato invitato ad insegnare presso l’Università dello Sport e ha iniziato a dedicarsi alla ricerca e all’insegnamento.
Di grande interesse storico le sue ricerche sull’influenza della cultura e delle scienze ellenistiche in Asia e gli scambi tra Cina e Occidente in ambito filosofico, culturale e marziale. Nel 2001 ha iniziato una proficua collaborazione con l’Istituto Wushu città di Firenze che lo ha invitato in Italia a tenere seminari periodici di Shaolin Zhouquantui e Shaolingun per far conoscere al pubblico occidentale l’efficacia di queste tecniche antiche fortunatamente non ancora inquinate dal moderno “Shaolin tradizionale” e non richiedenti costumini gialli, gambaletti grigi e scarpette feiyue per essere apprese.
